José Francisco Castillo
No es concibamos las cosas…es…es otro algo
El escenario estaba listo y el actor principal bebía un jugo de naranja, estaba sentado en la tarima. Las mesas en el café, la gente comiendo, los meseros adoptando su papel histriónico…todo estaba conformado para empezar la función. A las afueras del teatro podía verse el tráfico del medio día, el ir y venir de la gente que protagonizaba un jueves soleado en el centro de la ciudad de Mérida. Cuando entré, el protagonista me saludó y me dispuse a escuchar la función. Ivi May estudió la licenciatura en literatura latinoamericana por la UADY, acaba de publicar La Cuerda que nos Mueve y otras Obras de Teatro, libro editado por el Ayuntamiento de Mérida y sobre el cual platicaremos en esta entrevista.Antes de que se levante el telón
La pregunta obligada: dentro de todas las posibilidades que ofrece la literatura y sus aparentes géneros ¿Por qué escribir teatro?
Cuando yo nací en el arte aquí en Mérida, lo hice viendo teatro; mi primera impresión cuando era chavo, a los 16 años, desembocaba en querer ser actor. Entonces yo estudié en el Bachillerato para ser actor. Después sucedieron algunas explicaciones (¿?) extrañas en cuanto a lo físico, la falta de trabajo, cosas que me hicieron dejar el teatro, entonces mi interés de escribir surge a partir de querer regresar al teatro. Y ahora me he dedicado a la escritura, ya no a la actuación…creo que el escribir teatro me da la oportunidad de desenvolverme en ese ámbito que desde joven me ha gustado. Además del teatro, he trabajo también la poesía.
¿Cómo crees que se da la relación entre la realidad textual (la obra de teatro escrita) y la representación de la misma?
Son dos cosas distintas: Rodolfo Obregón lo llamó “el sexto elemento” haciendo referencia a la puesta en escena. A mí me gusta mucho el teatro porque el proceso de recepción es muy diferente comparándolo con el de otros géneros literarios; el primer proceso empieza cuando un lector lee la obra. Al hablar de representación, el primer paso se da cuando el director lee la obra y la traduce, después el director le da la obra al actor y el actor lee y la traduce, y el actor la traduce por última vez en su actuación…entonces estamos hablando de un proceso de comunicación mucho más complejo [comparado con la lectura solitaria de un determinado texto]. Entonces, la puesta en escena es muy diferente a la obra escrita porque está de por medio la propuesta de un director; es otro acto creativo y dentro de ese acto creativo existe otro realizado por el actor. Por eso encontramos un Hamlet dirigido por Luis de Tavira, que resulta muy diferente a la puesta en escena del Hamlet de Rodolfo Obregón, por ejemplo. La pues ta en escena es una interpretación siembre basada en el texto teatral.
¿Qué es lo que tienes presente a la hora de escribir teatro?
En un principio, cuando empecé a escribir teatro lo que tenía en mente eran algunas imágenes violentas, y me fijaba mucho en la cuestión literaria, en qué tan bien está escrito. Ahora lo que tengo en mente cuando escribo en teatro es la escena. Cómo los actores están diciendo estas cosas, qué tipo de iluminación está puesta, la escenografía; es decir, intento hacer un recorrido en mi cabeza de lo que pasará en la escena.Primer Acto
¿Cómo nace La Cuerda que nos Mueve y otras Obras de Teatro?
La historia de este libro nace por la idea de tener un libro. Yo he publicado en algunas compilaciones, algunas revistas pero no tenía ningún libro. Entonces la primera impresión que tengo cuando veo la convocatoria del Ayuntamiento es la idea de reunir algunas obras que ya había escrito; (que varias son ejercicios y algunas también son trabajos de becas) entonces es como la producción de la búsqueda literaria teatral que yo tenía, y que se podía conjuntar en un libro…yo creo que todas obedecen a un estilo que se involucra mucho en el trabajo literario, es decir, hay mucha poesía, mucha narrativa. A mí lo que me interesó es encontrar las obras que yo tenía que no eran puramente teatrales sino que había en ellas un ejercicio de géneros. Y de alguna forma la convocatoria dio pie a que se reunieran estas obras, a que se sometieran a dictamen y que fueran aprobadas. De estas obras, nada más una (la que le da nombre al libro: La Cuerda que nos Mueve) es la que se ha llevado a escena.
El libro es un compendio de obras teatro y a la vez está estructurado como una gran obra, dado que usas los Actos como una especie de capitulado. Está también el factor metateatral; el teatro dentro del teatro, y a la vez, una postura extrateatral; llevar el escenario fuera del edificio.
Para ti, ¿Cuál es la significación de todo este juego del teatro dentro del mundo pero a la vez fuera de él?
Yo creo que el mundo es un teatro, en cierto sentido. Me basé en las primeras teorías teatrales que leí: el teatro de la crueldad; esa idea de involucrar al espectador. Yo creo que la única manera de involucrar al espectador es hablándole desde su propia convencionalidad, es decir, estás dentro de un edificio teatral y “vamos a ver una obra”, y yo creo que la ruptura se da cuando rompes esa convencionalidad, con aparentes juegos; hay mucho artificio de llevarlos [a los espectadores] a los espacios, sacarlos del teatro pero, a la vez, todo involucrado dentro de la idea teatral. Se me hace un artificio importante porque yo creo que para involucrar al espectador, tienes que atacarlo a través de la sorpresa; y la mayor sorpresa que se puede dar dentro del teatro es decir: “No estás en el teatro, sino en un teatro dentro del teatro”.
En la primera y la última parte del libro tocas temáticas muy distintas (la violación, la prostitución) a las de la parte en donde escribes teatro para niños ¿Cómo logras pasar de una temática a otra, incluso manejando distintos tonos?
Eso es una cuestión que aborda lo personal y lo profesional. Las obras de teatro para niños son productos de dos becas, una del FONCA y una del FOECAY. Las otras obras son muy violentas y hay mucha referencia al acto sexual en tres casos distintos. En Dentro del Ángel y la Alcantarilla estamos hablando de un problema fundamental que es muy visible aquí en Yucatán que es la violación a los niños y la falta de interés de los adultos hacia este hecho. En lo personal, mi creación artística siempre se ha enfocado a lo violento, pero también he dado cursos para niños, he criado niños, me gustan mucho las películas para niños; y esto me ha hecho ver, y creo que sí se logra dar el cambio.
Segundo Acto
En el libro puede notarse una voz que sale en defensa de los personajes marginados —que recuerdan mucho a personajes de Beltor Brecht como Madre Coraje, por ejemplo – que son víctima de la indiferencia de los demás. Esta defensa parece estar atrapada en la densidad de un símbolo que se manifiesta en la muñeca, el mito traído a la actualidad, en frases como “lo blanco puede ser lo negro y viceversa”; en general se nota una voz que lucha por la reivindicación de los marginados ¿Asumes esto como un compromiso social reflejado a través de la literatura?No. Más bien, yo siento que estoy, teóricamente hablando, en un proceso posmoderno. Porque estoy dialogando con otro tipo de teatro y con el cine también. Y entonces, no estoy dialogando con un compromiso social sino más bien con el propio teatro. Otra idea es tratar de rescatar la tradición oral maya, y a la vez explicar la idea de la muerte a los niños. En Entre Brujas, Venados y Constelaciones…tomo un motivo real que fue el caso de un niño que se ahorcó aquí en Yucatán (hace ya varios años) porque le quitaron un venado que él tenía como mascota. A mí me causó mucho impacto, entonces, la cuestión era ¿Cómo traducir ese sentido sin hacerlo obvio y trágico? Es decir no puedo meter al niño ahorcado y esas cosas, pero sí se puede recurrir a la metáfora, y el teatro para niños debe tener a la esperanza como metáfora. No lo concibo como una denuncia social sino más bien como un acto de violentar al público; el fin último de las obras no es que el público reflexione, la reflexión puede ser tanto literaria como extraliteraria, pero en función del Yo, no de la sociedad.
También se notan en el libro momentos poéticos, versos inmiscuidos en la prosa que dan el tono de las obras del teatro de los siglos de oro ¿Existe un influjo consciente de ésto?
Existe una cosa que le han mal-llamado “narraturgia” o teatro narrado, que es ese inmiscuir de géneros. De alguna manera yo escribo poesía, entonces es muy difícil desligarse de una cosa para entrar en otra. En varios talleres me han hecho esa observación: “hay que ser más teatral”, pero este libro es una primera apuesta a esa búsqueda literaria teatral. Pero sí es un intento consciente de hacer poesía teatral.
Hasta que llegué al Tercer Acto del libro, entendí de dónde venía el juego entre la realidad y la ficción en los ejercicios escénicos; Julio Cortázar aparece en el detrás del telón ¿Por qué precisamente este escritor fue el elegido?
Cortázar siempre ha influido en mi obra; creo que Rayuela fue fundamental en mi formación, y este juego es muy “transtextual”. En estos ejercicios hay referencias a siete u ocho cuentos de Cortázar, y la intención era jugar con la intertextualidad y que exista una total libertad del director que vaya a llevar a cabo el ejercicio.
Tercer Acto
La última pregunta es también obligada: ¿Cuál es la cuerda que te mueve?
La literatura y el teatro. He pensado que la literatura es el lugar ideal para entrar dentro un mundo globalizado; creo que la literatura es el lugar íntimo y el único lugar de trascendencia que puede existir, donde se puede dejar huella. Y en ese sentido yo me considero escritor, más escritor que teatrista porque tengo muchas limitaciones como teatrero pero creo que la cuerda que me mueve y me ha movido desde hace diez años es la literatura.El telón cayó. El histrionismo fue desapareciendo poco a poco; los meseros volvieron a ser meseros, la gente que comía volvió a ser gente que comía. Y afuera, el verdadero teatro observaba el andar de Ivi May perderse entre la gente.
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